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Simona Bartolena, Nicolò Quirico, Antonio Testa, Giacomo Ambrosi, inaugurazione di Palazzi di Parole allo Spazio Heart, foto by Giudicianni&Biffi, 2012.

Il prof. Don Remo Bracchi, Nicolò Quirico e il prof. Leandro Schena, conferenza di Bormio pietre di carta alla Sala conferenze Terme di Bormio, agosto 2010.

Premio Cionfini 10, Spazio Polifemo, intervista su Rai 5 Cooltour, 2013.

Palazzi di Parole

Alessandra Frosini, storico dell'arte

Strade, piazze ed edifici sono realtà che accompagnano quotidianamente la vita di tutti noi, sono elementi fondamentali che ci rappresentano, che ci mostrano per quello che siamo.

Nicolò Quirico costruisce in immagini prive di autoreferenzialità, i nuclei costruttivi essenziali dello spazio metropolitano, catturandoli con uno sguardo che carpisce il flusso di vitalità che da essi nasce o che in essi si cela. Sono frammenti di città che si animano nel momento in cui non sono apparentemente più contaminate dalle presenze umane, e che mostrano la vita che li costituisce, intima e arcana, come ce la narra il presente intriso di storia. L’attenzione è focalizzata sulle presenze che nascondono e contengono tutta la nostra esistenza, quella privata ma anche quella pubblica, della vita di relazione. Le città si mostrano così come sintassi di eventi spaziali e programmatici, la cui natura è in un costante stato di flusso spesso non misurabile, incomprensibile e imprevedibile.

In queste immagini lo spazio non viene dato mai per scontato, ma ha bisogno di essere osservato e riconosciuto per parlare all’occhio, svelando la vita nascosta nei luoghi che sono punti di partenza e di arrivo, riflessioni sulla città e sul nostro esistere in essa. È la seduzione del sensibile delle città colte nella loro incantata realtà, quella che Quirico ricostruisce partendo da istantanee fotografiche, che si arricchiscono e si legano ai molteplici aspetti del reale, attraverso il rilievo dato ai riferimenti culturali dei luoghi fotografati e la scelta dei testi utilizzati come base per le stampe. Seguiamo percorsi, ci sorprendiamo del nostro guardare, ci troviamo improvvisamente davanti a scorci architettonici che narrano la città nelle sue sfaccettature, come somma di varianti, che registrano movimenti inaspettati e misteriose convergenze.

La vita e la memoria si mescolano così attraverso flussi di parole che affiorano dietro le immagini: sono voci e suoni, storie e pensieri che, attraverso i collages delle pagine di libri d’epoca, emergono attraverso la stampa fotografica. E i libri e la loro materia tipografica sono parte fondamentale del lavoro di Quirico e creano una fitta rete di corrispondenze attraverso i caratteri, l’impaginazione e l’aspetto grafico, facendo eco alle geometrie degli edifici, sostanziandone quasi la struttura. Libri “smontati” per essere rimontati, edificati attraverso le parole come palazzi, che mostrano caratteri iconici su carte che si piegano e sovrappongono in modo ogni volta unico, così da creare opere diverse l’una dall’altra. E così anche il rapporto fra dentro e fuori, fra lontananza e vicinanza e la sintesi fra immagine, vita e memoria si divaricano ed è come se l’inquadratura si aprisse su un altrove che trascina lo sguardo dentro le cose e l’interno delle cose verso lo sguardo, dilatandolo in ogni direzione. La percezione fende e allarga sul reale ciò che le abitudini sensoriali e intellettive ritengono l’unica realtà, in fotografie che riconfigurano gli equilibri fra concetti e immagini, con lucidità e precisione.

Le opere di Quirico sono contrazioni dell’immagine reale con quella sognata e con quella costruita, immagini cifrate con molte possibilità di lettura da intuire e scoprire, partendo dall’orizzonte di una città. È un invito alla scoperta della bellezza nei suoi risvolti più imprevedibili, attraverso punti di vista inediti, preziosi perché vitali, e il cui fascino sta nella capacità di comunicare un senso di giocosa ricchezza mentale.


La voce della città

di Simona Bartolena, storico dell'arte

“Le città come i sogni sono costruite di desideri e di paure”, scriveva Italo Calvino nel suo celeberrimo Le città invisibili. È quasi inevitabile: davanti ai Palazzi di Parole di Nicolò Quirico il pensiero corre al testo di Calvino, alle città che, sempre di più, vanno somigliandosi l’una all’altra e che pure, però, se sapute ascoltare, possono dare risposte alle nostre domande. Ed è proprio sulla voce della città che si concentra questo suggestivo progetto di Nicolò Quirico. Come gli angeli di Wim Wenders osserviamo la città da un punto di vista inconsueto, raggiungiamo il suo ventre e ascoltiamo la sua voce, o meglio: le sue mille voci. Una babele di voci eterogenee, suoni, parole, melodie e rumori… sussurri, grida, pensieri, ricordi. Vita, insomma, poiché la città è, innanzitutto, nel bene e nel male, un luogo vitale e dinamico, in continuo mutamento.

Della città Nicolò Quirico sa rubare l’anima, soffermandosi, quasi casualmente, sui molti edifici che la compongono: palazzi di epoche diverse, stili diversi, pensati per modi di vita diversi, messi tra loro in relazione, talvolta quasi uniformati, dalla trama inquieta e nervosa del tessuto urbano. Dai luoghi storici ai palazzi più insignificanti, lo sguardo dell’artista scorre qua e là per le strade delle città che gli sono vicine, che in un certo senso più gli appartengono, professionalmente e culturalmente. Il suo non è uno sguardo interessato alla qualità architettonica o all’importanza storica dell’edificio, né tanto meno bada alla sua estetica. La sua attenzione è tutta rivolta alla vita che in quei luoghi è passata, passa e passerà in futuro. Alle cento, mille storie che si sono svolte dentro quei muri. Quelli di Nicolò sono palazzi fatti da uomini, abitati da uomini che crescono in città popolate da uomini. Forse per questo a far sentire più forte la loro voce sono quei palazzi che a un primo, superficiale sguardo, sembrano tutti uguali, monolitiche presenze senza vita e senza pregi estetici, freddi oggetti immobili privi di virtù. Mettiamo da parte, per un attimo, il sapere; dimentichiamo il loro ruolo nella storia dell’architettura, lasciamo stare le ragioni, le ricerche e le sperimentazioni formali che talvolta si nascondono dietro a questi edifici. Trattiamoli, per un attimo, come li percepisce lo sguardo del passante, dell’uomo qualunque, schiacciato dalla loro incombenza e dalla loro disarmante uniformità, alienato dalle loro forme geometriche e poco inclini al dialogo. Poco importa che siano le innovative ed eleganti forme della giustamente celebre Torre Velasca o quelle inutili e banali di un palazzone di periferia: essi ci appariranno tutti come mostruosi edifici inanimati, tristi e disarmanti cattedrali di una modernità che non bada più al progetto urbanistico, al bello pubblico o al luogo vivibile. Lo sguardo di Nicolò ha saputo passare oltre la dura scorza anche di questi palazzi, penetrando nelle loro pareti, superando il cemento e la pietra delle loro facciate, per ascoltare le loro voci. Voci che sono rimaste intrappolate nei loro muri, che recano in sé la testimonianza di chi, in quei palazzi, ha abitato per giorni, per mesi, per anni, spesso per una vita.

Già da tempo avvezzo a progetti che travalicano i confini tra le arti e mettono in dialogo arti visive e letteratura, Quirico ha immaginato di analizzare i palazzi con una macchina “ecofotografica”, un ipotetico sistema di indagine diagnostica che utilizza ultrasuoni per catturare l’eco degli abitanti. Ed ecco che, con uno straordinario escamotage (le pagine di libri multilingue stampati all’epoca di costruzione del palazzo), gli edifici prendono vita, esplodono in vibrazioni vitali, liberano suoni, parole, immagini, ricordi… Rendendo visibile la voce della città, la sua anima più profonda.

In bilico tra fotografia e pittura, con le loro superfici materiche che animano la staticità delle immagini, i Palazzi di Parole offrono sensazioni visive, sonore, tattili, perfino olfattive, proponendo un punto di vista nuovo su panorami a noi talmente famigliari da darli quasi per scontati.

Un progetto che, pur concentrandosi perlopiù su edifici realizzati nei decenni passati, invita anche a un possibile ripensamento degli spazi urbani attuali, che apre riflessioni importanti sul ruolo dell’architettura nell’epoca moderna e che pare, a tratti, strizzare l’occhio agli architetti e agli urbanisti di oggi, invitandoli a ripensare lo spazio cittadino in una dimensione più “umana” e accessibile, in costante dialogo con l’ambiente e i fruitori degli edifici progettati. Per questo Palazzi di Parole non vuole essere semplicemente un progetto di arte visiva: intende aprire dibattiti, stimolare pensieri, coinvolgere il singolo individuo – e non soltanto l’esperto di settore –, con uno sguardo ampio, critico, intelligente, globale sulla realtà che ci circonda.


Le città visibili

di Giacomo Ambrosi, filosofo

«Ma ciò che rendeva prezioso a Kublai ogni fatto o notizia riferito dal suo inarticolato informatore era lo spazio che restava loro intorno, un vuoto non riempito di parole. Le descrizioni di città visitate da Marco Polo avevano questa dote: che ci si poteva girare in mezzo col pensiero, perdercisi, fermarsi a prendere il fresco, o scappare via di corsa».1

Quando si decide di intraprendere il proprio viaggio attraverso i Palazzi di Parole di Nicolò Quirico la prima sensazione è quella di un magico straniamento. Quelle che, a un primo e superficiale sguardo, sembravano semplici fotografie di edifici iniziano ad animarsi, a pulsare, a vivere di vita propria; i palazzi di Quirico cominciano a vibrare, avvertiamo il battito della loro esistenza. Solo allora ci si rende conto di come ad animare, a dar parola agli edifici stessi siano le pagine di libri d’epoca su cui le fotografie dell’artista sono state stampate. Proprio a partire da questa originaria vibrazione i Palazzi di Parole ci aprono le loro porte, ci schiudono uno spazio in cui è possibile «girare in mezzo col pensiero, perdercisi, fermarsi a prendere il fresco, o scappare via di corsa», così come accade a Kublai Kan di fronte ai racconti di Marco Polo nelle Città invisibili di Italo Calvino.

E subito emerge la fondamentale domanda posta dall’operazione artistica di Quirico: qual è la sostanza di questi palazzi che vibrano? Potremmo dire meglio: in questi palazzi che prendono vita di fronte al nostro sguardo che cosa è contenente e che cosa è contenuto? Che cosa è scheletro e che cosa è carne? È l’architettura a essere scheletro, a offrire le fondamenta per contenere le parole (Palazzi di Parole) o sono le parole stesse a farsi architettura, a farsi edificio (Parole-palazzo)?

La magia e il fascino delle opere di Quirico deriva dal sapere che l’unica risposta possibile è: né l’uno né l’altro, o meglio, l’uno e l’altro insieme. Nelle opere dell’artista palazzo e parola non sono altro che due facce della medesima medaglia, due lati della medesima stoffa; architettura (palazzo) e cultura (parola) non sono che i poli di un unico chiasma che l’artista ci svela e invita a indagare: palazzo e parola continuamente si rovesciano l’uno nell’altro.

Da qui il vibrare delle immagini e dei racconti di Quirico.

Ma cerchiamo di avanzare nel nostro viaggio. A guidarci può essere proprio Italo Calvino; le sue Città invisibili possono fornirci una chiave per indagare questa relazione chiasmatica e comprendere i Palazzi di Parole.

Palazzi di Parole

«Di quest’onda che rifluisce dai ricordi la città s’imbeve come una spugna e si dilata. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie…»2

Se ne leggiamo la Presentazione, Calvino ci rivela che quel capolavoro che è Le città invisibili è stato scritto un pezzetto per volta, quasi che ogni città inventata dall’autore e che ha nome di donna fosse una poesia. Nel procedere, l’autore accumulava le città distinguendole in cartelline che venivano utilizzate per individuare diverse serie tematiche (Le città e la memoria, Le città e il desiderio ecc.). Le serie scelte da Calvino alla fine sono 11. Mi sembra che 3 di queste possano costituire un segnavia nel nostro itinerario attraverso i Palazzi di Parole di Quirico.

La prima è Le città e gli scambi. Nelle fotografie di Quirico, infatti, i palazzi si rivelano come Palazzi di Parole proprio perché ci ricordano come l’edificio, l’architettura, la città in cui viviamo siano innanzi tutto dialogo. Gli edifici sono vivi perché in essi avviene quell’interazione e scambio di messaggi che è la vita stessa, perché in essi parliamo, perché essi sono pensati per essere – o divengono involontariamente – il luogo dello scambio delle nostre parole, del nostro senso. L’architettura si fa portatrice di parola e Quirico ne mostra la natura essenzialmente sociale. Non conta che ci si trovi di fronte a capolavori dell’urbanistica, ideati per una società in cui l’uomo abbia un ruolo centrale, o a brutture figlie della cementificazione selvaggia, che condannano l’uomo a una grigia prigione: i palazzi accolgono sempre e comunque le parole della nostra esistenza. Anche i casi più alienanti – in cui gli edifici non sono altro che barriere e in cui la città diviene il luogo dell’“incomunicabilità” così bene descritto da tanta letteratura novecentesca – non fanno che confermare il legame strutturale tra palazzo e parola; noi diciamo che una città non è a “misura d’uomo” proprio nel momento in cui essa nega all’essere umano la possibilità di esprimere la propria natura di animale sociale, in continuo scambio e dialogo con i propri simili. Il palazzo, in questi casi, diviene possibilità di parola negata e la città incarna quell’«inferno» di cui Calvino scrive alla fine delle Città invisibili: l’architettura nega all’uomo la possibilità di incontro e nel fare ciò non fa altro che negare se stessa.

Il legame essenziale tra architettura, parola e scambio viene posto in evidenza da Quirico quando sceglie di arricchire le sue esposizioni utilizzando l’audio: mentre ci muoviamo nella mostra, mentre guardiamo i suoi palazzi, possiamo allora sentire lo svolgersi di infiniti dialoghi che si sovrappongono e in cui gli uomini parlano infiniti idiomi, emblema di un mondo sempre più piccolo e di una città sempre più multietnica.

Questo flusso di parole che fa da sottofondo alla nostra visita ci spinge verso una seconda serie calviniana: Le città e la memoria. Se, infatti, il flusso di parole può evocare l’insieme degli infiniti dialoghi che contemporaneamente animano i palazzi e la città, esso al contempo può divenire il simbolo del loro stratificarsi nella storia. Quello che Quirico sembra volerci dire, dunque, è che i suoi palazzi sono Palazzi di Parole non solo perché accolgono la vita degli uomini che li abitano, bensì perché raccolgono il sedimentare dei loro vissuti. Nell’essere lo spazio deputato alla vita umana, i palazzi accolgono anche il suo scorrere; nel loro durare conservano le tracce che gli uomini vi lasciano. L’architettura, sembra quindi dire l’artista, è innanzi tutto libro della memoria, e questo, ancora una volta, sembra ancor più vero per gli edifici più umili e che non hanno nulla di monumentale. Ma se nei palazzi si raccolgono i racconti e le vicende degli uomini che in essi si sono incontrati, viaggiare in una città significa, allora e innanzi tutto, viaggiare nel tempo: l’architettura si fa parola della memoria e della storia.

Parole-palazzo

«Lo sguardo percorre le vie come pagine scritte: la città dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue parti».3

La terza serie delle Città invisibili che mi sembra fare presa sull’opera di Quirico è La città e i segni, e però affrontarla significa essere direttamente gettati nel rovescio di quel chiasma palazzo-parola, architettura-cultura che stiamo analizzando. Nella serie della Città e i segni, infatti, è proprio la parola a venire in primo piano: la parola (il segno) viene considerata come materiale architettonico, diventa essa stessa lo scheletro, le fondamenta di ciò che viene costruito. Calvino ci propone una sottile riflessione sul linguaggio, che si rivela medium ineludibile della nostra esperienza: la lingua filtra e struttura il nostro sguardo sulla realtà e le parole non sono altro che i mattoni con cui il nostro sapere viene costruito e viene tramandato. In questa operazione, ruolo privilegiato hanno la scrittura e il libro, due elementi acutamente indagati dallo scrittore italiano, due elementi che ritornano nell’opera di Quirico. Ai tanti saperi dell’uomo, alle molteplici prospettive con cui egli incontra il mondo, corrispondono altrettante città; meglio, quei modi di descrivere il mondo, di parlarlo e di scriverlo sono le città. Calvino sembra quindi offrirci la possibilità di rovesciare radicalmente la prospettiva con cui finora avevamo guardato i Palazzi di Parole di Quirico: e se nelle fotografie dell’artista più che vedere dei palazzi stampati su pagine di libro vedessimo delle pagine di libro che si fanno palazzo? Se le sue fossero anche Parole-palazzo?

L’ipotesi mi sembra suggestiva e ci rivela un ulteriore e più nascosto significato dell’operazione artistica di Nicolò Quirico.

In sintesi: se analizzando il primo lato del nostro chiasma l’opera di Quirico poneva in evidenza il legame strutturale tra palazzo e parola, tra architettura e cultura, tanto che l’architettura si rivelava come il luogo in cui la vita dell’uomo può esprimersi e stratificarsi divenendo storia e memoria, mutando il nostro sguardo e passando al secondo lato del chiasma è la cultura stessa a rivelare il suo carattere originariamente architettonico. I palazzi di Quirico ci ricordano come l’esperienza – almeno nella tradizione occidentale – sia un’operazione di edificazione, come la cultura sia un sistema, come il sapere sia originariamente un’architettura. Questo è indubbiamente vero per i grandi classici: ogni opera di genio costruisce un edificio; le pagine dei migliori autori di un’epoca si ergono a quartiere; i legami tra le riflessioni dei grandi del passato segnano un intreccio intricato di strade in quella infinita città, o meglio in quelle infinite città che sono la nostra cultura. Ma vale altrettanto per le opere minori e per le tracce lasciate dagli uomini che vivono quella che, con troppa superficialità, definiamo spesso storia con la s minuscola. Nel grande universo dell’esperienza umana ci sono centri e ci sono periferie, alcuni palazzi sono nuclei portanti, altri solo corollari, e tutto – come aveva sottilmente compreso Calvino – si riscrive, si riorganizza, si riedifica a seconda della prospettiva con cui guardiamo il mondo. Questo allora il monito ulteriore che sembrano sussurrarci i palazzi di Quirico: le parole di un’epoca costituiscono un edificio, sono la fotografia di un momento della storia dell’uomo; le esperienze umane cristallizzano e divengono architettura e l’uomo sembra aggirarsi in questa urbe continuamente transeunte come gli imperfetti bibliotecari della Biblioteca di Babele di Borges.4

Un diverso Marco Polo

Resta un ultimo ma, un’ultima differenza tra i Palazzi di Parole di Nicolò Quirico e le Città invisibili di Italo Calvino su cui è necessario porre l’accento. Il grande scrittore italiano scrive il suo romanzo proponendoci una serie di città immaginarie, in questo senso le sue città sono invisibili. I luoghi descritti da Marco Polo a Kublai Kan sono frutto della fantasia di Calvino, per quanto poi lo scrittore li utilizzi per proporci un’amara e concreta riflessione sulla città moderna.

Le fotografie di Quirico, invece, sono immagini di palazzi realmente esistenti. Il suo viaggio da esploratore è, quindi, ancora una volta, speculare e opposto rispetto a quello del Marco Polo di Calvino. I palazzi raccontati da Quirico sono tutti raggiungibili, tangibili; possiamo incontrarli, porli di fronte al nostro sguardo, viverli; non rimandano agli sconosciuti confini di un impero che il Kan non potrà mai vedere e che può solo farsi raccontare.

E però, nella capacità di creare straniamento, i Palazzi di Parole riportano alla luce qualcosa che avevamo dimenticato, ci permettono di tornare a guardare le architetture che ci circondano con uno sguardo diverso. A emergere è proprio il chiasma che Calvino ci ha invitato a indagare: i Palazzi di Parole riportano alla luce, rendono visibile il vero significato del fare architettura, che è creare lo spazio per la vita dell’uomo; e al contempo rendono visibile l’originaria architettonicità dell’esperienza umana. Ogni edificio è vita che si è scritta e si sta scrivendo; ogni pagina di libro è un mattone che costruisce un edificio della nostra cultura. Questo ci ricordano e ci fanno vedere le fotografie di Nicolò Quirico.

I suoi palazzi sono città visibili.

NOTE AL TESTO:
1. I. Calvino, Le città invisibili, Mondadori, Milano 2006.
2. I. Calvino, Le città invisibili, cit.; Zaira, dalla serie Le città e la memoria.
3. I. Calvino, Le città invisibili, cit.; Tamara, dalla serie Le città e i segni.
4. Nel suo racconto La biblioteca di Babele Borges immagina che l’universo non sia altro che un’infinita biblioteca: la realtà, con i suoi infiniti mondi, è una serie infinita di libri e l’uomo, che si trova ad abitare in questa surreale Babele, non è altro che un «imperfetto bibliotecario»; J.L. Borges, La biblioteca di Babele, in Finzioni, Einaudi, Torino 1995.


Ricominciando da tre: il carpentiere, il tessitore, il poeta

Prof. Don Remo Bracchi, religioso, linguista, glottologo e dialettologo italiano

Si sarebbe di certo scandalizzato meno del titolo, in verità un po’ provocante, della mostra fotografica, Palazzi di parole, chi fosse avvezzo a misurarsi familiarmente con le metafore. Un nesso insistente tra edificio e parlata riaffiora infatti, a rigurgiti di luce improvvisi, sotto immagini diverse, quali struttura del periodo, impalcatura del discorso, architettura della frase, fondamento della trattazione. Si può dire che il rifiuto contrapposto da qualcuno al quale ci si è rivolti è stato come un muro. C’è chi tenta di arrampicarsi su ragioni inconsistenti, di fare breccia nel cuore di una persona alla quale si tiene in modo particolare. Talora si pronunciano parole che pesano come macigni, difficili da collocare nella costruzione di rapporti reciproci e spesso ci tocca constatare lo sgretolarsi dei pretesti portati a nostra discolpa, di comporre o scomporre un’argomentazione. Di un contributo di studio si trova chi ne indica le arcate che sostengono le motivazioni. Ci si può fermare a fianco a cogliere uno scorcio in prospettiva.

Émile Benveniste, geniale interprete della cultura indoeuropea, ha messo in evidenza come un’antichissima radice, che egli ricostruisce nella formula *teks-, si doveva presupporre all’origine di due filoni di derivati, dal punto di vista formale perfettamente combacianti tra loro, ma dal punto di vista semantico considerati da lui del tutto irreconciliabili. Da un lato del displuvio troviamo il latino texĕre che significa “tessere”, dall’altro il sanscrito -taks( che vale invece “tagliare con l’ascia” (affiancato dall’antico alto tedesco dehsala “ascia”, e dal russo tesát’ “digrossare, squadrare”). Prima di spingersi più in profondità alla ricerca delle radici culturali degli antichi padri, non si riusciva a vedere come uno dei due significati potesse derivare dall’altro, né a quale valenza anteriore, comune a entrambi, avrebbero potuto essere ricondotti. “Tagliare il legno” e “tessere” sembrano irriducibili a una tecnica comune.

L’associazione dell’attività dell’artigiano, che costruisce i propri manufatti con l’abilità della sua arte e quella riflessa nella terminologia artigianale della versificazione del poeta (rivelate dalle locuzioni affioranti nel vedico vácas taks( “comporre le parole”, avestico vacatašti- “strofe”, greco epéōn téktones “poeti” come “costruttori di parole”, latino di Plauto sermones texere “intessere discorsi”) costituiscono uno dei campi metaforici più intriganti e fascinosi dell’indoeuropeistica impegnata nella definizione di una lingua poetica comune, non certo distrattamente chiamata anche “lingua degli dei”. In una preghiera del R(gveda, testo sacro per gli antichi Indiani, troviamo accostamenti che al nostro orecchio suonano per lo meno strani: «Indra, gioisci per le preghiere fatte, che nuove ti abbiamo fatto, o potentissimo! Come vesti luminose, ben fatte, io che tendo ai beni [le] ho costruite come un sapiente artigiano il carro». Dunque la veste, come il carro e come la preghiera, sono considerati un manufatto, “costruito” da tanti pezzi (o fili) messi insieme con maestria. Nella base protoindoeuropea *teks-(t)or-/n- si trovano combinate senza dissidio le nozioni di “tessitore” e di “costruttore”, forse anche per l’uso largamente riscontrato a ritroso nel tempo di inserire ramoscelli intrecciati nella strutturazione delle primitive capanne.

La connessione sottesa all’attività del carpentiere, costruttore di carri o di navi, maestro d’ascia, e la tessitura non rappresenta altro che la faccia maschile e quella femminile di una comune abilità dei tékones, quella del essere abili nel “mettere insieme”, nel “combinare”. Il “carro”, in greco hár-ma, da *ar-sm(n(t)-, si riconduce al valore originario di “assemblato”. Il retroterra culturale, per la profondità stratigrafica che lo caratterizza, pare riportarci alla società agroculturale neolitica, della quale una delle caratteristicche salienti era costituita dall’emergenza di specialisti della forza delle braccia e dalla sapienza delle mani, guidate dall’organizzazione dell’intelligenza, nella costruzione di strumenti utili alle opere disseminate nei giorni scanditi dal dilatarsi e dal contrarsi della luna. Tra le attività di questo periodo si impone all’attenzione quella del vasaio, la più documentabile attraverso la scoperta di ricchi giacimenti di vasellame, specialmente di quello dipinto e trattato al forno dopo l’impasto. La radice indoeuropea che descrive il modellamento dell’argilla e l’innalzamento di muri, ricostruita come *dhei-gh-, si ritrova nel tedesco Dichter “poeta” (affiancato dall’antico alto tedesco tihtōn, dihtōn “scrivere, comporre”ׅ). L’artigiano citato accanto al medico, all’indovino, e al poeta è un carpentiere nella tradizione greca, un fonditore in quella celtica (come ci lascia intuire l’antico islandese ljođa-smiđr “fabbro”, un composto il cui primo segmento, che allude al “popolo”, rimanda alla funzione sociale del poeta e il secondo rappresenta l’equivalente del tedesco Schmied “fabbro”).

Viene qui spontaneo richiamare alla mente i versi di Giosuè Carducci: Il poeta, / o vulgo sciocco, /· un pitocco / non è già [...]. / Il poeta è un grande artiere, / che al mestiere / fece i muscoli d’acciaio: / capo ha fier, collo robusto, / nudo il busto, / duro il braccio, e l’occhio gaio.

Scendendo lungo la china dei secoli, l’antica metafora si rifrange fino al linguaggio corrente, senza che più nessuno ne faccia ormai caso. Si parla comunemente di testo, in forma più esplicita di tessuto del discorso, di contesto e di nesso, di pretesto “falsa scusa o motivazione”, dal latino praetextum “fregio, ornamento” e in senso figurato “scusa per nascondere qualcosa”, di trama di un libro, dal latino trāma “catena del tessuto”, probabilmente da *tragh-smā, derivato della radice di trahĕre “tirare”, di esordio dal lat. exordĭum, estratto da exordīri “esordire, dare inizio, cominciare, iniziare”, dal latino exordīri “iniziare”, propriamente “iniziare la tessitura, la trama”, da ordīri “disporre la trama di un tessuto; intraprendere, cominciare” (das cui l’italiano ordire), col pref. ex-.

Ricorrono comunemente nel linguaggio di tutti i giorni i sintagmi filo del discorso, linea di una pagina, dal lat. līnĕa, propriamente “filo, cordone di lino”, derivato di līnum “lino”. Attraverso una via più ombrosa rientra nello stesso raggruppamento anche la popolarissima filastrocca “successione lunga e fastidiosa di parole; composizione ritmica svolta secondo assonanze o accostamenti puramente casuali”, voce di provenienza settentrionale, fatta derivare da filata “successione di fatti” e “ramanzina” secondo una formazione non del tutto chiara, che conterrebbe il suffisso -òcco con intrusione di -r-. Un’interpretazione diversa è stata proposta di recente da Ottavio Lurati, che vede in filastrocca un composto di due imperativi secondo il tipo parapiglia, il primo del verbo filare, il secondo non ben identificato (un candidato potrebbe essere il veneto strucàr “spremere, strizzare”, nel senso traslato di sollecitare la memoria alla ricerca delle antiche tradizioni) con riferimento all’operazione della filatura nel contesto del filò, la veglia serale delle donne ai filatoi, accompagnata da canti e narrazioni, tipica dell’Emilia-Romagna e del Veneto. L’ipotesi suggestiva non è però confortata da prove documentarie, e a favore della derivazione da filata parlano le formazioni parallele come filatèlla “lunga fila”, filatèra “filastrocca, discorso lungo” e filatéssa “lunga fila, sfilata”.

Il termine dotto sùtra importato in italiano dalla letteratura indiana, è il nome dato a brevissimi aforismi e ai trattati con essi composti, dal sanscrito sūtram “regola, aforisma” e “manuale di aforismi”, propriamente “filo conduttore”, corradicale del sostantivo latino sutor “ciabattino”, più in generale “artigiano del filo”, nome di agente che si appoggia sul verbo suĕre “cucire”, da cui anche sutura. L’italiano cucire continua il composto latino volgare *cosĕre, latino classico consuĕre “cucire insieme”.

Solo occasionalmente il francese usa la parola trame per definire il nostro “trama”, preferendo, più di quanto non si usi in italiano, l’impiego di intrigue, intreccio, il quale aderisce maggiormente alla matrice realistica dell’immagine di partenza: un tessuto essendo anzitutto l’intreccio di due fili, il filo dell’ordito e il filo della trama.

Nel linguaggio delle pubblicazioni a stampa o delle trasmissioni dei mezzi di comunicazioni di massa ricorre il termine canovaccio, specializzatosi da un valore originario di “riquadro di tela grossolana” in quello di “trama scritta di un lavoro teatrale”, derivato di càneva, forma settentrionale di canapa, nel senso di “grossa tela di canapa, strofinaccio”; il significato di “traccia schematica di una rappresentazione teatrale” è ricalcato sul corrispondente francese canevas, attraverso i passaggi “tessuto”, “trama di un tessuto”, “trama di una storia”.

Il centone è un “componimento letterario ottenuto giustapponendo i frammenti di altre composizioni”, ripreso dal latino cento, -ōnis “panno fatto di avanzi cuciti insieme” e per traslato “carme composto di versi di vari poeti”, privo di altri confronti sicuri. Per continuare il deflusso entro il medesimo alveo semantico, si può aggregare qui anche la locuzione traslata rivestire di immagini un discorso.

Il termine greco hýmnos “inno” ripercorre una traiettoria parallela a quella di *teks- (l’imene è un velo). Propriamente appartiene a una radice di significato generale differente, “legare (*sH-: sanscrito syáti, ittito ishiya-, luvio hishiya-), specializzata nel senso tecnico di “cucire” (*sh-u- > *suh-: latino suō), e, a partire da là, impiegata metaforicamente, in seguito a un rinnovamento di *teks, per designare il “canto” (ittito ishamai-). Alla stessa radice potrebbe appartenere anche il nome del poeta Esiodo (in greco Hesí-odos “colui che lega i canti”, attraverso un allargamento *sh-eH1-], che si ripresenta anche nel sanscrito sāman-“canto”). Dal momento che “cucire” può rimandare metaforicamente all’atto della composizione poetica, non è necessario vedere nel rapsodo “colui che lega insieme” brani già composti da altri in tempo antecedente.

E ci si può chiedere se le designazioni che si riscontrano sotto il concetto di “fare”, sul tipo del greco poiéō (da cui poeta, poema, poesia), antico islandese yrkia, gallese prydu, non si distacchino da un’edulcorazione della metafora del lavoro manuale definito in Omero, con questo verbo, su un vasto spettro semantico, alla costruzione di un muro, all’attività del fonditore, alla tessitura, e ad altre attività ancora.

Il Prof. Don Remo Bracchi è nato a Piatta di Valdisotto il 10 settembre 1943. Laureato in Lettere classiche presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano nel 1972. Conseguita la Licenza in Teologia a Roma, è stato ordinato sacerdote a Chiari il 28 maggio 1975. È Professore Ordinario di Glottologia e di Storia della Lingua Greca e Latina nella Facoltà di Lettere Cristiane e Classiche presso l’Institutum Altioris Latinatis della Pontificia Università Salesiana di Roma. Poliglotta. Autore di centinaia di articoli su diversi argomenti glottologici e linguistici, si cura soprattutto dell’ambito intermedio tra linguistica ed etnografia (è da poco uscita a Tübingen una sua monografia dal titolo Nomi e volti della paura nelle valli dell’Adda e della Mera, nella prestigiosa collana dei Beihefte della Zeitschrift für romanische Philologie, Niemeyer 2009). Due suoi volumi dedicati a gerghi valtellinesi e valchiavennaschi sono stati editi dall’Accademia dei Lincei. È fondatore e Direttore del Bollettino Storico dell’Alta Valle e cofondatore e Presidente del Centro Studi Alta Valtellina e dell’IDEVV - Istituto di Dialettologia e di Etnografia Valtellinese e Valchiavennasca. Ha già pubblicato diverse raccolte di poesia e di drammi poetici ispirati a tradizioni e leggende dell’alta valle dell’Adda. Si è qualificato come vincitore di diversi premi di poesia. Con la sua carriera, i suoi studi, le sue consulenze in campo linguistico ha indubbiamente conseguito, come recita il Bando del Premio Lions d’Oro, significative benemerenze nel campo delle lettere, delle scienze e delle arti, onorando così in modo straordinario il nome di Sondrio e della sua provincia in Italia e nel mondo. Nel 2010 è stato cooptato dal Presidente dell’Accademia delle Scienze della Germania, Prof. Dr. Günter Stock, come membro del Gremium internazionale di esperti per la valutazione del Lei - Lessico Etimologico Italiano diretto da Max Pfister e Wolfgang Schweickard. Nel 2011 è stato nominato Direttore della rivista scientifica internazionale Salesianum. Per il progetto “BORMIO pietre di carta” di Nicolò Quirico ha scritto cento poesie in italiano e in dialetto bormino che sono state pubblicate nel catalogo della mostra.


Ritratti parigini

Alessandra Frosini, storico dell'arte

“Parigi è solo un sogno1” di una vita segreta che anima la città, fatta delle storie, della letteratura, della musica e del passato che si fonde col presente e di cui si nutre, con grande forza, la presenza irriducibile e corporea della città. Una poesia irripetibile che ha intriso inevitabilmente le pietre di una città in continua trasformazione, che ha ispirato nei secoli un numero infinito di artisti e scrittori e che Nicolò Quirico ha saputo guardare ed interpretare attraverso il suo occhio interiore, per restituirci un distillato di storia e vitalità, svelando all’esterno l’interno delle cose.

Nel ciclo delle opere dal titolo PhotoParis, presentate per la prima volta al pubblico, quella che osserviamo è una vita pronta ad animarsi, con modalità inaspettate e sorprendenti, in un modo molto simile a quanto accade ne La boîte à joujoux di Claude Debussy, suggestione da cui parte il lavoro di Quirico sulla ville lumière. Nel balletto di Debussy, destinato all’infanzia per il teatro delle marionette, i giocattoli, approfittando della quiete della notte, escono dalla scatola in cui sono rinchiusi per vivere la loro vita autonoma rispetto a quella “conosciuta” dagli umani, ma in larga misura parallela, in cui si susseguono amori, battaglie e scontri.

Sotto le lenti di questa doppia vita si animano anche le opere di Photo Paris, dominate da “teatranti urbani” e “giocattoli silenziosi”, mossi da un “burattinaio” immaginario nello spazio occupato da edifici visionari che ci sorprendono per le loro architetture e per gli scorci arditi con cui vengono proposti dall’artista allo sguardo di tutti noi: edifici-balena o palazzi-razzi, fabbricati che si pongono in relazione come domanda e risposta, o che vivono in comunanza o in opposizione di vedute e volumi.

Parigi si anima così, vivendo una doppia realtà di città reale e sognata, la cui magia sembra accendersi nelle figure colorate che la popolano: sculture, installazioni e figure di cui è ricca la città e che vivono apparentemente sopite, ma pronte a venir scoperte dall’occhio filtrato dalla fotografia. Ecco che al posto dei soldatini e delle bambole, le presenze sono costituite dal ragno rosso di Alexander Calder o dai personaggi di Joan Mirò, dalle figure di Jean Tinguely e Niki de Saint-Phalle nella fontana del Beaubourg o dai tubi dello stesso centre Pompidou, dalle edicole d’ingresso liberty della metro di Parigi di Hector Guimard, o dalle sedie verdi del Jardin des Tuileries. Ogni forma concreta e visibile ed ogni particolare architettonico è parte di un labirinto, segno di una prospettiva che lo sguardo contempla attento per trovare, dopo lenta osservazione, la traccia di un percorso nascosto.

Così riusciamo a percepire le voci che provengono dai palazzi apparentemente muti, di un’architettura che dovrebbe, in quanto disciplina dell’organizzazione dello spazio dell’essere umano, parlare attraverso le sue forme della vita di chi la anima. I palazzi diventano dunque contenitori che contengono, anch’essi boîte à joujoux, i giocattoli-cittadini, assenti da queste immagini, presenze vaghe e nascoste, ma di cui possiamo intuire le voci, pronte a parlarci attraverso l’architettura.

Alla lettura vera e propria dell’immagine, basata su criteri estremamente razionali e misurati, si aggiunge questa lettura evocativa, che rimanda alla memoria e alle possibilità legate all’esistenza stessa. Se in un primo momento può sembrare che Quirico voglia focalizzare l’attenzione su un oggetto preciso, poi ci accorgiamo che l’intento è quello di condurci in un mondo aperto e sospeso, dove ogni elemento, mostrando se stesso, mostra anche un oltre, rimanda ad un legame infinito di sottili corrispondenze, che siamo invitati a ricercare. È come se l’inquadratura si aprisse su un altrove che trascina lo sguardo dentro le cose e l’interno delle cose verso lo sguardo, dilatandolo in ogni direzione.

Come in un microcosmo, ogni sua immagine contiene qualcosa che oltrepassa il tempo contingente e il nostro razionalismo narcisista, sempre teso a piegare la realtà alle nostre aspettative. La ricerca è orientata verso un vedere dominato da movimenti dello sguardo che si nutrono di tempi lenti, quasi meditativi, capaci di addentrarsi nelle pieghe della realtà per far emergere l’eco di ricordi nuovi e di esperienze quasi rimosse.

Le opere di Quirico sono contrazioni dell’immagine reale con quella sognata e con quella costruita, immagini cifrate con molte possibilità di lettura da intuire e scoprire, partendo dall’orizzonte di una città. Sono antidoti alla velocità di consumo delle immagini odierne, che si attuano suggerendoci delle partenze, affidandoci una sorta di “assaggio” che dà conto della totalità senza doverla ledere, ma anzi innescando una riflessione sulle possibili realtà che s’incrociano. Per questo le fotografie sono individuate in uno schema di assi cartesiani che ccreano un reticolo geometrico di prospettive precise e meditate in cui le immagini diventano metafora di un percorso razionale e umano, dentro l’infinita molteplicità dell’esperienza.

In PhotoParis Quirico si confronta con una città che è da sempre nel cuore dell’immaginario collettivo e che annovera una lista quasi infinita di sguardi e cuori catturati dal suo fascino. La fotografia, nata proprio qui sulle rive della Senna, ha nutrito la città di un amore corrisposto, e tanti fotografi hanno ritratto Parigi attraverso le sue molteplici forme: a cominciare da Daguerre, inventore insieme a Niépce di questa nuova forma d’arte, passando poi per Marville, Atget, Lartigue, Brassaï, Kertész, Ronis, Doisneau, Capa, Cartier-Bresson, Erwitt e molti altri.

La voce di Quirico si aggiunge chiara a queste, con una ricerca che non è focalizzata su una condizione della quotidianità dentro cui misurarsi; le sue sono immagini che ci catturano perché guardano la città negli occhi, senza concessioni al volutamente bello, chiamandoci ad una scoperta nuova, che può avvenire su molteplici livelli. Del resto il processo della visione è sempre ambiguo e mai chiuso e come in altre suoi cicli (London Calling, per esempio), le costruzioni che realizza hanno un’infinita possibilità di rimandi, attraverso le immagini e le parole scritte, attraverso il rapporto che lega la realtà al suo passato e al suo futuro e alle sue possibili interpretazioni. Anche la tecnica è quella a cui ci ha abituato Quirico, uno dei suoi marchi distintivi: una complessa struttura di riprese multiple ricomposte in un collage e stampate su fogli di vecchi libri, opere uniche che in questo caso trovano come “base” i libri comprati sulle bancherelle lungo la Senna. Testi non solo in francese, di letteratura, di arte, ma anche d’ingegneria, resi indistinguibili e illeggibili per lo più, che vanno a costituire l’anima nascosta che affiora a tratti, delle opere che realizza.

L’immagine nasconde così l’evidenza di una connotazione legata al linguaggio verbale, in cui la sovrapposizione fra segni iconoci e non iconoci trova un equilibrio sapiente, che si concretizza come presenza visiva in grado di considerare la vita delle forme e delle persone. Un modo per travalicare il linguaggio della fotografia e ritrovare il tempo di uno sguardo approfondito per poter giungere a comprendere il “funzionamento” dell’opera, il gioco sottile di rimandi esistenti. Le pagine dei libri che stanno alla base delle opere creano un flusso di voci indistinguibili, memoria e vita al tempo stesso, che le sostanziano e ne diventano struttura, rendendole pezzi unici.

In un gioco a ritroso, alla fine del nostro percorso siamo giunti all’opera-installazione scelta anche come immagine di copertina di questo catalogo: il flusso di voci si concretizza in un “palazzo di parole” e viene proiettato all’esterno, indirizzandoci in rue Simon-Crubellier n.11, la via immaginaria del palazzo inesistente pensato da Georges Perec nel suo romanzo La vie mode d’emploi. Le vicende di questo “iperromanzo” si svolgono in un caseggiato composto da dieci piani di dieci stanze ognuno a formare un biquadrato di cento elementi, la cui facciata anteriore permette la visione immediata e simultanea di ogni stanza. Nel racconto, che procede secondo lo schema del movimento del cavallo nel gioco degli scacchi, ogni stanza verrà toccata, tranne una, che resterà l’unica a non essere mai occupata da alcuna vicenda narrata dei cento anni di vita dell’edificio. Cento foto comporranno l’edificio-simulacro di rue Crubellier n.11, gioco di allestimento e di segni che s’incrociano, nella volontà di distinguere e vedere oltre l’immagine: “L’essere o il nulla, ecco il problema. Salire, scendere, andare, venire; tanto fa l’uomo che alla fine sparisce. Un tassi lo reca, un metrò lo porta via, la torre non ci bada e il Pànteon neppure. Parigi è solo un sogno2”.

1-2 R. Queneau, Zazie nel metro, Einaudi, Torino 1970, p. 67.


Palazzi di Parole

Sandro Iovine, giornalista e storico della fotografia

«Lo sguardo percorre le vie come pagine scritte: la città dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue parti»

L’antica città occidentale, nella cultura romana in particolare, eredita e concretizza l’intero corpus di tradizioni e convinzioni religiose della cultura che l’ha espressa nell’edificazione. La pianta cittadina e il suo sviluppo erano, in altre parole, una forma simbolica organizzata in funzione della ricerca di un’armonia con le leggi divine. Le nostre città invece tendono a presentarsi come «un tessuto di edifici intersecato da strade o come un reticolo di strade orlate da edifici nelle zone periferiche e formanti una maglia piena al centro è basata sulla divisione delle zone e sulla circolazione stradale» (1).

In quale modo, dunque, una rilettura simbolica può affrontare oggi il paesaggio urbano nella sua massima forma di antropizzazione, rappresentata ovviamente dal territorio urbano?

A fronte di espansioni urbane che vedono l'introduzione di elementi architettonici la cui funzionalità finisce per prevalere su altre considerazioni, le città tendono a perdere quell'identità storica che le ha definite nel tempo. Si assiste quindi alla proliferazione di costruzioni, di scatole fameliche che si nutrono di tempo (2), che suscitano, nell'artista sensibile ai fenomeni della propria epoca, la necessità di recuperare il valore delle proprie tradizioni, di ritrovare le radici identitarie del proprio vivere sociale.

Questo restauro identitario non può che passare dunque attraverso un'operazione simbolica che vede palazzi e monumenti edificati o, per meglio dire, riedificati iconicamente. La materia prima non può più essere costituita da mattoni e cemento. Le costruzioni si devono erigere ora sulla parola, che in immagine diviene stampata, espressione diretta della cultura che l'ha generata.I libri, materiale di un'edilizia culturale, diventano simbolicamente (e de facto, con le loro pagine, per quanto concerne la realizzazione dell'opera) la base su cui si posano le fondamenta per riscrivere la percezione della città. Ecco dunque che le costruzioni non sono più solo una mera accozzaglia di vanità architettoniche, ma espressione di un insieme di sapienze che si strutturano nel corso della storia della civiltà occidentale.

La sovrastruttura figurativa – di per sé altamente simbolica – si poggia quindi sulla parola, il cui valore altrettanto simbolico apre, forse, un ulteriore spiraglio di pensiero, iniziando a squarciare quella cortina di presunzione tipica dell'essere umano, spesso ignaro della natura transeunte dei propri manufatti.

(tratto da fpmag 003)

NOTE
* Italo Calvino, Le città invisibili, in Calvino romanzi e racconti, vol.II, Meridiani Collezione, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2005; pag. 368.
1) - cfr. Joseph Rykwert, L’idea di città, antropologia della forma urbana nel mondo antico, Einaudi, Torino, 1981.
2) - cfr. Stefano Boeri, L’anticitttà, Editori Laterza, Roma-Bari, 2011.

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